Жизнь - театр

429 подписчиков

Последние комментарии

  • Светлана Митленко23 мая, 2:23
    Ну не зря приезжала их президентша к нам.Цветы и полярные мишки
  • Татьяна Толстова23 мая, 2:19
    Красота-вкуснота!!!  Спасибо :-)Поздравляем Ирочку Хотьковскую с Днем Рождения.
  • Ирина Хотьковская23 мая, 2:11
    Чайку?Поздравляем Ирочку Хотьковскую с Днем Рождения.

Оперное пение как болезнь европейничанья русского искусства. Часть 4.

Был в моей жизни пеиод, когда я близко наблюдала деятельность Института русско-славянских исследований имени Николая Яковлевича Данилевского. Вот и недавно по привычке заглянула после почти восьмилетнего перерыва на их сайт и увидела статью, мимо которой не смогла пройти равнодушно.Более того, она меня потрясла, и захотелось поделиться этим материалом.


Казалось бы, утверждения ее автора,. Дмитрия Борисовича Синяговского, в прошлом моего педагога по церковному пению и друга , категоричные и шокирующие, но... Когда познакомилась с его аргументами в пользу этих выводов, то не смогла с ними не согласиться. Меня они убедили в своей истинности. Хотя я серьезно занималась вокалом, против которого восстает автор. Предлагаю и Вам сформировать и обосновать свое отношение к данному вопросу о том, является ли оперное пение органичным именно для русского искусства или это европейское заимствование - его болезнь, искажающая народные устои и традиции русского пения? может быть, многие из нас просто находятся во власти навязанных стереотипов? Тема у Дмитрия Борисовича получилась большая по объему, а сокращать ее текст мне не хочется. Посему разделю ее на несколько частей.

ЧАСТЬ1

ЧАСТЬ2

ЧАСТЬ3

В статье рассматривается возникновение и становление западноевропейской оперы в свете теории культурно-исторических типов Н.Я. Данилевского, раскрывается глубинная связь происхождения и технологии оперного пения с народными началами породившего её германо-романского культурно-исторического типа. На основании сопоставления культурно-исторических основ и технических приёмов итальянского пения с певческими и культурными устоями русского народа делается вывод о вредоносности для русской жизни западного пения как одного из видов болезни европейничанья.

Синяговский Дмитрий Борисович

III. ХАРАКТЕРИСТИКИ ОПЕРНОГО ПЕНИЯ И ИХ СВЯЗЬ С НАРОДНЫМИ НАЧАЛАМИ ГЕРМАНО-РОМАНСКОГО КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКОГО ТИПА. СРАВНЕНИЕ ОПЕРНОГО ВОКАЛА С ПЕНИЕМ НА РУСИ, СВЯЗАННЫМ С НАРОДНЫМИ НАЧАЛАМИ РУССКО-СЛАВЯНСКОГО КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКОГО ТИПА.(Продолжение)

3. Напряженность, доходящая до обезображивания, лица и всего тела во время пения.
Необходимость добиваться так называемого профессионального звука на неестественных для голосового аппарата высотах (и нередко на неестественных низах) требует перенапряжения всей физиологии человека, и оказывается, что это перенапряжение невозможно скрыть от зрителя. Оперный вокал очень анатомичен. Бедные оперные певцы вынуждены волей или неволей показывать зрителю весь физиологический аспект пения. В ответственные в вокальном отношении моменты все мускулы их тела, рук, шеи, лица напряжены, особенно неэстетично выглядит лицо, когда в зависимости от того или иного звука то неестественно низко оттягивается нижняя челюсть, вытягивается кожа лица и беспредельно широко открывается рот[50], то, лицо конвульсивно сжимается в устрашающую гримасу, выпучиваются глаза, иногда можно заметить, как всё лицо краснеет, набухают артерии.

Факт того, что явно стрессовое на грани срыва состояние поющего на сцене человека не вызывает у нас искреннего недоумения и сочувствия, свидетельствует лишь о притупленности нашего восприятия, о подчиненности его стереотипу «раз никто не видит в этом ничего странного, то и я ничего не вижу». Но проведём мысленный эксперимент – представим, что на оперном спектакле впервые и неожиданно для себя оказался совершенно непросвещённый на европейский лад, добрый и простосердечный человек. Согласитесь, что вид подобных «мук творчества» вызвал бы у этого человека искреннее сострадание и желание как-то помочь мученикам, избавить их от страданий.

Мы же, не желая противопоставлять себя устоявшемся общественным стереотипам, заставляем себя делать вид, что и нам это нравится, а внутреннее недоумение и сомнение преодолеваем доводами о собственной культурной непросвещённости и некомпетентности.

Особенно страдают исполнительницы-женщины. Во-первых, всё то, что женщине, девушке приходится делать с лицом в процессе озвучивания нот, написанных композитором для данной роли, как правило не соответствует эмоциям, которые должна переживать в этот момент её героиня. Бывает, что певица пользуется моментами коротких пауз между вокальными фразами, чтобы перестроить выражение лица – например, нежно или кокетливо улыбнуться, или выразить другое чувство, в соответствии с настроением своей героини в данной сцене. Как только пение возобновляется, лирика уходит, на передний план опять выходит физика[51].

Но главное, что практикуемое на многочисленных репетициях и спектаклях искажение женского лица в разнообразных гримасах пения, в том числе гримасах, имеющих оттенок брутальности, агрессивности, деструктивно влияет на женщину, ибо данные состояния противоположны сути женской натуры, и также разрушительно для всего социума, воспринимающего как норму данные состояния женщины.

Существует два на наш взгляд безошибочных теста, которые значительно упрощают для женщины принятие решения о допустимости или недопустимости того или иного образа действий, образа жизни, внешнего вида, стиля речи, стиля движений. Первый – представить, приемлемым ли был бы данный выбор для Той, которая в христианстве являет идеал поведения женщины. Второй тест – материнство, высшая миссия женщины на земле. Решились бы Вы, будучи нежной любящей матерью, спеть своему ребёнку колыбельную в оперном стиле, анатомически широко открывая рот, надрывно вокализируя на верхних нотах?

4. Вред для голосового аппарата. Преждевременное «выгорание» (деградация) певческого голоса.

Несмотря на то, что учебники и учителя академического вокала и по сей день продолжают безапелляционно заявлять, что только правильная классическая постановка голоса сулит обучаемому хорошую карьеру профессионального певца, т.е. позволит ему во всей полноте и максимально долго использовать свои голосовые возможности, практика опровергает этот тезис. Постоянная эксплуатация оперными певцами своего голосового аппарата в нештатном режиме и в сверхтяжёлых условиях закономерно приводит к его преждевременному износу и выходу из строя. Особенно это касается женских голосов сопрано, у которых бо́льшая часть певческого диапазона согласно установленным нормам располагается за пределами собственного естественного голоса, иначе говоря, в течение всей своей певческой жизни – на сцене и на репетициях – им приходится в основном петь искусственным, синтетическим голосом. Сначала певице становится всё тяжелее и неудобнее брать высокие ноты, голос на них звучит всё хуже и хуже, затем верхи начинают вообще вызывать дискомфорт, с ними приходится расстаться, далее певица вынуждена переквалифицироваться из сопрано в меццо-сопрано, что не останавливает процесс дальнейшего ухудшения качества и понижения высоты певческого голоса, вплоть до полной его потери. Эту деградацию голоса никак нельзя отнести за счёт естественного старения человека, так как она часто происходит в годы, когда организм женщины ещё полон сил.

Певческая карьера самой знаменитой из всех оперных певиц – Марии Каллас началась в 1941 году, когда ей было 18 лет. Голос стал ухудшаться с 1959 года – то есть уже через 18 лет, когда ей было 36. Диапазон сменился с сопрано на меццо-сопрано, и через 6 лет (в 1965 году) она окончательно оставила сцену.

Изабелла Анджела Кольбран (1785 – 1845) – итальянская оперная певица (драматическое сопрано) жена композитора Джоакино Россини. Обладательница диапазона в три октавы. Дебютировала в 1801 году в Париже (ей было 16 лет). К началу 1820-х годов, то есть всего через 20 лет от начала карьеры стало ясно, что лучшие годы певицы позади. Опера «Семирамида», один из шедевров Россини, оказалась последней оперой, в которой она пела. Премьера состоялась в Венеции 3 февраля 1823 года. Кольбран спела в «Семирамиде» еще в Париже, стараясь изумительным мастерством скрыть слишком явные недостатки голоса, но это принесло ей большое разочарование. Вскоре после этого Кольбран перестала выступать на сцене, хотя и появлялась еще изредка в салонных концертах. Чтобы заполнить образовавшуюся пустоту, Кольбран начала играть в карты и сильно пристрастилась к этому занятию. Остаток дней своих она провела в Кастеназо, где и умерла 7 октября 1845 года в полном одиночестве[52].

Многие примадонны советской и российской оперы, а также и зарубежной, после ухода со сцены продолжали вести активную преподавательскую и общественную деятельность. В том числе делились мастерством на так называемых мастер-классах, то есть открытых уроках, на которые приглашались уже продвинутые ученики различных музыкальных средних и высших учебных заведений. Теперь благодаря интернету и видеозаписи стало возможным для всех желающих косвенно поприсутствовать на мастер-классах любых оперных звёзд. Вы сможете заметить, что на этих уроках, объясняя ученику, как правильно исполнять данный отрывок произведения, большинство из них не делают самого ожидаемого от них – не показывают своим голосом профессионалов-виртуозов, как должен звучать на самом деле данный пассаж. Некоторые ограничиваются теоретическим объяснением, некоторые же демонстрируют пением этих же нот, но на октаву ниже.

5. Ограниченность творческого «амплуа» оперного певца – оперная постановка голоса преграждает ему путь к исполнению народных или эстрадных песен.

Что же касается заверений о возможностях оптимального использования своего голоса благодаря школе академического вокала, то и здесь практика свидетельствует об обратном. Выше приводился пример того, как неуклюже звучит оперный голос в исполнении популярных народных и эстрадных песен. Поэтому-то мы почти не видим оперных исполнителей, выступающих с таким репертуаром. Хотя, казалось бы – почему бы не проявить свое мастерство и перед широкими массами народа, тем самым приобретя новых поклонников и доставив радость своим согражданам? Тем более, что мастерство получено благодаря обучению в том числе и за государственный, т.е. народный счёт. Однако лишь очень немногие оперные певцы отваживаются продемонстрировать широкой публике, на что они способны вне оперного амплуа. Так как понимают не только, что оперная техника голосообразования не годится для нормального пения, но также и то, что другим голосом у них красиво петь не получается, то есть эта техника лишила их возможности конкурировать с эстрадными исполнителями, голосовой аппарат которых не подвергся изменениям, свойственным оперной постановке голоса. В качестве убедительного примера – сравните «Тонкую рябину» Людмилы Зыкиной с «Тонкой рябиной» оперных певиц Марии Биешу и Тамары Синявской. Их грузное, форсированное исполнение просто ничего не оставляет от застенчивости и деликатности хрупкой рябинки, превращая её в заморский баобаб.

Здесь надо оговориться, что совмещение одними и теми же исполнителями амплуа оперного и эстрадного певца всё-таки имело место как явление в советский период, представлено оно было исполнителями-мужчинами. Самые известные из них: Сергей Лемешев (1902 – 1977), Иван Козловский (1900 – 1993), Владимир Бунчиков (1902 – 1995), Георг Отс (1920 – 1975), Юрий Гуляев (1930 – 1986), Муслим Магомаев (1942 – 2008). Эти исполнители, являясь оперными певцами, успешно выступали в жанре советской эстрады, романса и народной песни. Георгий Виноградов (1908—1980), (1908—1969), обладали великолепными голосами, исполняли как эстрадную, так и оперную музыку, не будучи оперными певцами. Объяснению этого явления следует посвятить отдельное исследование, в качестве предварительных замечаний назовём 2 фактора – первый: бо́льшая износостойкость, бо́льшая выживаемость мужских голосов в условиях оперы; второй: сохранившийся к тому времени у указанных исполнителей ещё неистощившийся и неперемолотый оперным пением самобытный русский вокальный дар.

3. Индивидуализм
(ЗАКЛЮЧЕНИЕ)
Мы рассмотрели, как насильственность и соревновательность – коренные качества германо-романской цивилизации, определившие характер всей исторической судьбы её народов, привели к появлению оперы и сформировали её главные черты, обусловили её глубинную несовместимость с нашим национальным архетипом. Индивидуализм – ещё одна базисная характеристика Запада и, соответственно – оперы.

Итальянское и в целом западное академическое пение есть пение сольное, индивидуальное, центром его является всегда солист, и именно сольные арии той или иной итальянской, французской или американской оперы, по замыслу авторов музыки и по успеху у публики являются главными. Свойственные западному человеку индивидуализм и соревновательность – два сапога пара. Западному человеку интереснее победы личные, чем командный зачет. На Руси у нас повелось по-другому – и бои кулачные у нас коллективные, а не индивидуальные, и пение традиционное на завалинке, в хороводе, в праздник за столом – общее, хоровое, а не сольное. Являются эти формы народного быта формой, в которой реализуются общинность, коллективизм, заложенные в русских народных началах.

При всей чужеродности заимствованной из Европы оперы и противоестественности для русского человека всего происходящего в ней, не могла она при попадании на русскую почву остаться совсем незадетой светом русской души, непронизанной силой русского таланта. И собираются эти русские свет и сила в русских операх именно на островках хоровых сцен, окружённых стихией пения в европейском стиле. Великие русские оперные композиторы – Глинка, Мусоргский, Бородин, Чайковский, черпающие вдохновение из народной песенности, именно в хоровых эпизодах сочинённых ими опер смогли вполне выразить эту песенность. Однако хоры опер русских композиторов до недавнего времени являлись островками русскости не только по этой причине. Занятия вокалом, прохождение школы бельканто было (и остается сейчас) – делом весьма затратным, доступным для людей с доходом – это ежедневные занятия, и частные уроки, и поездки на стажировки в Италию. Не все артисты русских и советских оперных театров могли позволить себе занятия постановкой академического голоса, как правило незатронутыми вокальной европеизацией оставались хоровики. Кроме этого, от хоровых певчих в целом не требовалось исполнять сверхвысокие ноты и обладать сверхшироким диапазоном. Благодаря этому в записях русских опер 40-50-60-х годов мы в хоровых эпизодах слышим близкую нам русскую мелодичность и напевность как правило в неиспорченном академической манерой звукоизвлечения виде. Отсюда – парадоксальное явление, когда в целом слова хоровых номеров оперы оказываются более удоборазличимыми, чем слова сольных партий этой оперы. Вместе с тем по мере того, как западный академический подход к формированию певческих голосов захватывает всё большее пространство, господствуя сейчас не только в специализированных музыкальных учебных заведениях, но и в системе общеообразовательных учреждений, доходя до детских садов и детских воскресных школ, всё меньше и меньше шансов остаётся, что эти островки в опере можно будет услышать где-то, кроме как в архивных записях. Поэтому при всём уважении к русским оперным шедеврам, мы обязаны констатировать, что наша певческая культура имеет перспективу оздоровления, восстановления и подлинного расцвета только на пути предоставления ей возможности существования в формах, свойственных требованиям русских народных начал – кротости, умеренности, целомудренности, общинности. В рамках оперного искусства, появившегося в Европе как этап её расцерковления, в рамках противоестественного для русской культуры оперного способа голосообразования не способен творчески самовыражаться и развиваться даже такой талантливый народ, как русский. Результаты длительного изувечивания русской культуры прививкой западной музыки, включающей в себя и итальянскую оперу и воспевающие любовные страсти романсы и современную ничем принципиально не худшую, чем классика, поп и рок музыку – налицо: русский народ разучился петь. С подтверждениями этого мы сталкиваемся повсеместно и постоянно – в своих домах во время застолий, в трудовых коллективах, в храмах во время богослужений#[53]. Для того, чтобы выправить ситуацию, пока ещё не поздно, необходима поддержка пению, соответствующего народным началам нашей русско-славянской цивилизации, тем более, что, как мы рассмотрели, эта культура пения и по эстетике, и по технике, и по содержанию лучше, ценнее и полезнее для нас, чем заимствованное западное пение. Поддержка эта должна состоять из двух встречных потоков. С одной стороны – это государственная политика, поощряющая, стимулирующая свою, доморощенную культуру и предоставляющая ей льготные, преимущественные условия для развития. С другой стороны – это наша с вами активная жизненная позиция по данному вопросу. Она подразумевает нашу осведомлённость по проблеме (чему способствует данный доклад) и демонстрация самим себе и окружающим нас людям на собственном примере приверженности русской культуре и неприятия растлевающей нас западной культуры. Практическим личным делом на этом поприще может стать постепенное (если невозможно сразу) вытеснение из домашнего быта западной современной музыки с замещением её на произведения русского песенного творчества. К мастерам этого творчества относятся и исполнители русской народной песни русского и советского периодов, и исполнители советской эстрады, лучшую часть которой следует считать органичным этапом развития русской песни в советский период русской истории.

(При работе над статьёй использовались материалы сайта «Русская песня»: www.ruspesn.ru)

_________________________________

ПРИМЕЧАНИЯ АВТОРА

50] Неестественность этого открывания рта заключается не только в его чрезмерности, но и в том, что оно осуществляется не за счёт привычного для человека совместного движения черепа вверх, а нижней челюсти вниз, а за счёт экстремального оттягивания вниз только нижней челюсти при неподвижном черепе.
[51] В Советском Союзе довольно часто создавались фильмы-оперы. Вполне вероятно, что причиной их появления стало осознание деятелями культуры описываемой проблемы. С эстетической точки зрения фильмы-оперы имели преимущество перед оригинальной оперной постановкой, так как пение и актёрская игра были в них разделены: роли исполняли профессиональные актёры, которым не надо было петь во время съёмок, а лишь имитировать пение. Благодаря этому мимика и жесты действующих лиц получались вполне естественными, не отвлекали и не смущали зрителя. Озвучивали же героев профессиональные оперные певцы, невидимые зрителю.

[52] Д.К. Самин. 100 великих вокалистов. Вече; 2004

[53] Проблеме оперного пения в Церкви будет посвящена отдельная работа. Предварительно очертим суть проблемы. Ситуация, сложившаяся в религиозной сфере народной жизни в результате оперной культурной «экспансии» вполне нешуточная. Дело в том, что сегодня клиросы (церковные хоры) большинства храмов не только в столице, в крупных городах и райцентрах России, но и в небольших посёлках и даже деревнях при всей разности их церковности и вокально-музыкально-хоровой квалифицированности объединены одним общим пороком – это порабощённость оперным способом звукоизвлечения и нецерковной музыкальностью исполнения. Причина кроется, во-первых, в почти тотальном господстве методики академического пения в музыкальных и немузыкальных учебных заведениях всех уровней, преподающих пение (вплоть до воскресных школ при храмах). С другой стороны, путь к клиросу для прихожан, способных к пению, но неиспорченных академической школой, оказывается закрытым из-за монополизации клиросов вокалистами, отбракованными оперой или шоу-бизнесом и нанимающимися на работу в церковные хоры за неимением лучшего трудоустройства. И всё было бы, может быть, не так страшно, если бы не одно существенное отличие. Если нежелающие слушать оперу подавляющее большинство наших сограждан могут просто-напросто не ходить в оперные театры, не покупать аудио и видеозаписи оперных спектаклей и таким образом полностью вычеркнуть оперу из своей жизни (что они и делают!), то верующие церковные люди не обладают подобной свободой выбора. При всём своём нежелании слушать оперные арии в храмах, прихожане тем не менее вынуждены их слушать, что навевает невесёлые мысли о проникновении несвободы в Церковь, возглавляемую Христом, Который есть Любовь.

Источник

Популярное

))}
Loading...
наверх