Пьеро (Автопортрет в костюме Пьеро). 1911
Итак, в 1909–1911 годах Серебрякова проводит в Нескучном весенне-летний сезон, а иногда захватывает осень и даже зимние месяцы, обитая в «большом доме» или на хуторе с двумя маленькими сыновьями и их няней. По возможности живет с семьей в любимом имении и Борис Анатольевич, хотя ему и приходится часто отправляться в длительные командировки — экспедиции в различные области Сибири для определения мест, пригодных для прокладки железных дорог. Екатерина Николаевна также старается по мере обстоятельств (когда в семьях ее старших дочерей все здоровы) проводить как можно больше времени в Нескучном, чтобы предоставлять Зинаиде Евгеньевне возможность спокойно работать. И несмотря на заботы о доме и детях, на частые тревоги, связанные с задержками возвращения мужа, Серебрякова постоянно совершенствуется в творчестве благодаря интенсивному труду над картинами и этюдами, занимавшему, по сути дела, все ее время. «Зинуша не принимает почти никакого участия в нашей жизни, так как весь день рисует», — пишет Екатерина Николаевна сыну. А сама Зинаида Евгеньевна сообщает брату в те же дни: «Я больше рисую, но по-прежнему в отчаянии от своей живописи!».
Капуста. Село Нескучное. 1909
Зимний пейзаж. 1910
Вид из окна. Нескучное. 1910
Эта неудовлетворенность своей работой будет присуща Зинаиде Евгеньевне на протяжении всей ее жизни. И только в глубокой старости в воспоминаниях об этом времени прозвучат другие ноты: «В Нескучном… и природа, и окружавшая меня крестьянская жизнь своей живописностью волновали и восхищали меня, и я вообще жила в каком-то чаду энтузиазма».
Осень. 1910
Лето. 1910
Озими. 1910
Яблоки на ветках. 1910
1910 и 1911 годы отмечены в творчестве Серебряковой не только интенсивной работой над любимой «крестьянской тематикой» и пейзажами, но и созданием ряда весьма удачных портретов. Первым среди них — по значению в творчестве художницы — следует считать портрет Ольги Константиновны Лансере, жены Евгения Евгеньевича, гостившей в Нескучном, пока в их имении Усть-Крестище близ Курска по проекту Николая Евгеньевича перестраивался жилой дом. Свою невестку, с которой она была очень дружна, Зинаида Евгеньевна писала не впервые. Уже в 1907 году она начинала ее портрет. Но теперь, после блестящего успеха автопортрета «За туалетом» она вновь возвращается к мысли запечатлеть близкую ей по душевному складу и внешне очень привлекательную молодую женщину.
Портрет Ольги Константиновны Лансере
Серебрякова не сразу приходит к окончательному решению композиции портрета. Сперва в большом эскизе карандашом и темперой она изобразила модель в почти профильном повороте.
Затем Зинаида Евгеньевна обращается к решению более спокойному, «картинному», в какой-то мере повторяющему тему автопортрета «За туалетом» — впрочем, сильно преобразуя ее: молодая женщина в открытой сорочке с обнаженными плечами придерживает рукой распущенные волосы одной из своих тяжелых кос, смотрясь в маленькое круглое зеркальце, которое держит в другой, полуобрезанной краем холста, руке. Большая роль принадлежит окружающему пространству — скромной комнате, залитой солнцем, за открытым окном которой видна ветка с листьями, а далее — начинающие желтеть поля. Часто пишут, что Серебрякова повторяет в женских портретах, среди которых и упомянутый выше, свой тип внешности, черты своего лица. Думается, это не имеет большого значения; важно то, что портрет этой прекрасной черноглазой, чернобровой и черноволосой женщины также превращается в великолепную картину благодаря спокойному и благородному образному решению, композиционной и цветовой уравновешенности, мягкому освещению, исходящему от двух источников одинаковой интенсивности — открытого окна справа и, очевидно, другого окна, которое должно находиться слева от портретируемой. Эта трудная задача цвето- и светописи решена мастерски.
Летом 1911 года там же, в Нескучном Серебряковой написан портрет другой ее невестки — жены брата Николая Евгеньевича Елены Казимировны Лансере. Эта работа близка автопортрету и портрету Ольги Константиновны и по осознанному картинному решению, и по особой завершенности созданного образа.
Портрет Елены Казимировны Лансере.
Это произведение было высоко оценено по прошествии многих лет таким тонким знатоком живописи, как А. П. Остроумова-Лебедева: «Портрет превосходен, очень хороша поза. Она стоит, на что-то облокотившись правым локтем. Рука висит вниз и соприкасается с пальцами левой руки. Фигура в черном, без украшений и какого бы то ни было яркого пятна. В портрете много грации, художественного творческого откровения. <…> И почти никакого сходства. Вообще ее портреты часто бывают непохожи. Все изображаемые ею женщины напоминают саму художницу. И нужно ли сходство. <…> Невероятно трудно связать эти два элемента — сходство с моделью и художественную цельность работы».
Надо сказать, что заявления о несходстве модели с изображением не раз встречаются в суждениях о женских портретах Серебряковой, особенно применительно к раннему периоду ее творчества. Действительно, во многих работах — особенно тех, где перед нею вставали сложные, «картинного» свойства задачи, — проблема сиюминутного сходства отступала перед необходимостью более глубокого выражения душевной сущности натуры, ее личностной значимости, независимой от «общественного статуса».
К работам, прежде всего, психологического плана принадлежат два превосходных портрета — дяди, Михаила Николаевича Бенуа (1910), и Екатерины Николаевны, написанный на полтора года позже. Очень сдержанные по живописному решению и композиции, без всяких «изысков» и «придумок», они поражают точностью характеристик, вполне реализованным стремлением передать душевную жизнь модели и ясно выраженной любовью живописца к портретируемым. В первую очередь это относится к портрету матери, как никто понимавшей Зинаиду Евгеньевну как человека и ценившей ее как большого живописца, самоотверженно поддерживавшей ее в тяжелые времена. Поэтому так впечатляет этот прекрасный портрет уже немолодой женщины с проницательным взглядом удлиненных глаз и доброй полуулыбкой.
Портрет М.Н.Бенуа, 1910
Портрет Е.Н.Лансере, матери художницы.
Портрет Лолы Браз. 1910
Портрет писателя Г.И.Чулкова. 1910
Портрет Е.М.Эдвардс, в замужестве Соколовой. 1912
Так же убедителен написанный несколько позднее, в 1913 году, самый проникновенный портрет мужа, чьи душевные качества — доброта, твердость духа — в различных жизненных ситуациях очень поддерживали Серебрякову, отнюдь не легко воспринимавшую действительность даже в пору относительно благополучной первой половины 1910-х годов.
Автопортрет в шарфе, Серебрякова Зинаида Евгеньевна.
В эти столь плодотворные годы Зинаидой Евгеньевной были созданы еще несколько автопортретов. Один из них — «Девушка в шарфе» (1911) — восхищает особым чувством молодой радости и как будто опровергает мнение ряда близких знакомых о ее застенчивости, «дикости» и подчас болезненной чувствительности. Именно этот автопортрет яснее всего демонстрирует, что в моменты творчества у Серебряковой рождалось особое, гораздо более оптимистическое, чем в повседневности, отношение к окружающему. Большие ясные глаза, улыбающиеся губы, причудливые складки как бы второпях наброшенного на голову голубого с красными включениями шарфа — все это создает ощущение юной и счастливой жизни.
Пьеро 1911г.
«Этюд девушки» 1911г.
Очень интересны и многозначительны автопортреты «Пьеро» и «Этюд девушки». Кажется, отнюдь не случайно художница назвала их впоследствии так «безлично». Цель обеих работ — не провозглашаемая, конечно, Серебряковой, но, по-видимому, существовавшая, — создание романтического портрета-картины. Во время своего пребывания в Париже она познакомилась и с портретами французских мастеров восемнадцатого столетия, и с произведениями живописцев-романтиков первой половины века девятнадцатого (через много лет она с восхищением напишет о «замечательном таланте Делакруа»); эти впечатления воскресли, может быть, вследствие ее увлеченной работы над портретами, решаемыми по-разному в живописном и содержательном плане. Серебрякова в обоих случаях смело и очень успешно справляется со сложной задачей освещения лица и фигуры в затемненном помещении. И девушка на «Этюде», чье очаровательное большеглазое лицо и белая блуза выступают из мрака при мерцающем пламени свечи, и резко выделяющаяся на темном фоне одетая в костюм Пьеро вглядывающаяся вдаль юная женщина, при несомненном сходстве с создательницей этих произведений, кажутся ищущими что-то, не принадлежащее повседневности и неведомое им самим.
«Кормилица с ребенком» 1912г.
В 1912 году Серебрякова пишет картину-портрет «Кормилица с ребенком», который с полной ясностью открывает иную сторону ее творческих устремлений в эти годы. Это были все более захватывавшие ее поиски воплощения в живописи, в разных аспектах, образа русской крестьянки, в недалеком будущем — героини ее «главных» картин: «Бани», «Жатвы», «Беления холста».
Усадив молодую женщину, кормящую грудью родившуюся в начале года дочь Серебряковых Татьяну (Тату), у широко распахнутого окна, художница вводит в картину, на правах важнейшего ее «участника», привычный и любимый пейзаж — уголок фруктового сада. Тона выбеленных стволов яблонь прекрасно сочетаются с белой рубашкой и передником кормилицы и с цветом младенческого тела, написанного с большой деликатностью. Композиция предельно естественна и проста; но ее уравновешенность и спокойствие, гармонирующие с внутренним состоянием молодой женщины с типично русским лицом и «лбом винчианских мадонн» (как поэт Дмитрий Кедрин сказал про рязанских крестьянок), переводят портрет в ранг картины.
Можно назвать еще ряд превосходных изображений крестьян и сельских девушек, выполненных с той же любовью и вниманием, что и портреты близких Серебряковой. Среди них очень много рисунков портретного характера углем и графитом, становящихся все смелее, увереннее и интереснее по образному решению. Так идет подспудная подготовка художницы к созданию через несколько лет серии картин, посвященных значимым событиям крестьянской жизни.
Портрет крестьянки. 1910
Шура Серебряков. Около 1910
Портрет Екатерины Лансере с ребенком. Начало 1910-х
Портрет мальчика. 1910-е
Говоря о начале 1910-х годов, нельзя не остановиться на довольно интенсивном общении Зинаиды Евгеньевны с четой известных петербургских литераторов Чулковых, перешедшем в дружбу. Поэт Георгий Иванович Чулков, друг А. А. Блока, был человеком, несомненно, незаурядным, автором теории «мистического анархизма» (впрочем, быстро исчезнувшей) — своеобразной смеси политического радикализма с некоторыми идейными установками символизма, издателем символистских альманахов «Факелы» (1906–1908) и «Белые ночи» (1908); его жена Надежда Георгиевна являлась известной переводчицей. Екатерина Николаевна писала сыну из Нескучного летом 1910 года: «Жаль, что вы в этом году не у нас — наши гости интереснее прошлогодних». В других письмах она восхищается тем, как мастерски Чулков читает Данте ее дочерям — Зине и Марусе; рассказывает о его попытках убедить Зину, что Лермонтов как поэт выше любимого ею Пушкина. Это могло бы свидетельствовать о достаточно тесных связях Зинаиды Евгеньевны с литературным миром, как и отмеченное в ее письмах посещение премьеры «Балаганчика» А. А. Блока в постановке В. Э. Мейерхольда, и ее желание помочь своей приятельнице и модели, поэтессе В. Е. Аренс-Гаккель попасть в известное артистическое кафе «Бродячая собака» по «карточке» одного из братьев Лансере.
Но зная застенчивость и нелюдимость Зинаиды Евгеньевны, которая даже на заседаниях и вечерах «Мира искусства» не бывала, можно с уверенностью сказать, что сама она знаменитую шумную, экстравагантную, сверхсовременную «Бродячую собаку» не посещала. Не была она в те годы, несмотря на несомненный интерес к современной литературе, лично знакома с известными литераторами и поэтами, за исключением, как говорилось выше, Г. И. и Н. Г. Чулковых. Да и среди художников у нее было не слишком много близких знакомых. Несомненная дружба возникла у нее с К. А. Сомовым, с большим интересом и теплотой относившимся к ней как живописцу и человеку, с молодым искусствоведом С. Р. Эрнстом и, позднее, с другом последнего Д. Д. Бушеном. Прекрасные, хотя и не очень близкие отношения сложились у нее с М. В. Добужинским и знакомой с юношеских лет А. П. Остроумовой-Лебедевой. С «красавицами же тринадцатого года» (Анна Ахматова), например с Саломеей Андрониковой, да и с самой Ахматовой, в будущем моделями Серебряковой, она в те годы, по-видимому, вообще не была знакома.
Купальщица. 1911г.
Одна работа молодой художницы, созданная в том же плодотворном 1911 году, стоит особняком: она в известном смысле завершает начальный отрезок ее уже приобретшего зрелость творчества и одновременно предвещает новые, чисто «серебряковские» живописные открытия. Зинаида Евгеньевна просит свою сестру Катю, очень похожую на нее внешне, позировать летом для картины «Купальщица». Эта новая для нее тема возникает, конечно, не без влияния увиденной ею в Париже живописи Ж. Д. Энгра, Т. Шассерио и, естественно, «Завтрака на траве» и «Олимпии» Эдуарда Мане. В России же Серебрякова оказалась первым художником, возродившим традицию изображения прекрасного женского тела в его живой прелести не в качестве «учебной» работы, а в самостоятельном эстетическом значении, полностью игнорировавшемся живописцами второй половины XIX века, в первую очередь передвижниками, с презрением отдавшими эту «асоциальную» по содержанию живопись на откуп мастерам академического или чисто салонного направления — от Г. И. Семирадского и К. В. Маковского до Н. К. Бодаревского и А. Н. Новоскольцева.
Серебрякова долго ищет композицию «Купальщицы»: в первых карандашных набросках, а затем начальном варианте маслом женщина еще «по-венециановски» стоит в прибрежных зарослях. Но это решение не удовлетворяет художницу; она решает написать купальщицу, чуть прикрытую белой драпировкой, сидящей на берегу реки на фоне густой зелени, так чудесно контрастирующей с золотистыми оттенками прекрасного юного тела. Легкий поворот головы, чуть лукавый взгляд и намек на улыбку придают изображению, при, казалось бы, традиционной «классичности», ощущение сиюминутности и удивительную естественность.
Характер этого произведения, при его кажущейся неожиданности и исключительности в те годы — в подлинном искусстве, а не в «масс-культуре», — отнюдь не случаен. Серебрякова сумела, с присущей ей интуицией, уловить и воплотить в живописи стилевые особенности нового, возникшего в конце 1900-х годов явления — неоклассицизма. Его культурфилософские идеи, во многом противостоявшие зарождавшемуся авангардистскому движению, были основаны на возрождении и возвращении в русское искусство традиций Возрождения и русского классицизма конца XVIII — начала XIX века.
В мотиве серебряковской «Купальщицы» и его живописном воплощении дает о себе знать характерная для русского модерна возможность «разновариантной стилизации» — гармоничного сочетания непосредственного видения натуры с чертами неоклассики и Нового стиля в композиционном решении: изысканном и в то же время живом повороте фигуры, в выраженности линейной ритмики и особой уравновешенности, в безупречно найденных контрастах цветового решения. Но главное в этой картине, как и во всех произведениях Серебряковой этих лет (да и всей ее творческой жизни), — удивительная естественность и поэтическая точность.
В «Купальщице», с одной стороны, и во множестве живописных и графических портретов крестьян, созданных в это же время Серебряковой, — с другой, воплотились в разных ипостасях две основные темы, пронизывающие все ее творчество предреволюционных лет. Первая, более частная — воспевание человеческого тела, прекрасной наготы, представляющей, как писал редактор журнала «Аполлон» С. К. Маковский, «для современной живописи основу всякого синтеза, вдохновенного стиля, монументальной идеализации» (высказывание, показательное для адепта вступающего в силу неоклассицизма).
Баня. 1913г.
Вторая, ставшая главной, тема — вернее, огромная тематическая область, в которой Серебряковой, безусловно, удалось сказать новое слово, — тема крестьянства: его труда, духовного и физического склада мужчин и женщин средней полосы России. Основные свои «крестьянские» картины она создала через пару лет, хотя внутренняя подготовка к ним шла, по сути, с ранней юности и не прекращалась в период создания одной из самых значительных ее работ 1912–1913 годов — «Бани». Именно «Баня» была — по вложенной в нее мысли и по тем живописным задачам, которые ставила перед собой художница, — первым сознательно картинным произведением, над решением которого Серебрякова вдохновенно трудилась в течение почти двух лет. Одна из причин ее создания лучше всего сформулирована самим автором много лет спустя: «Что привлекало меня к теме “Баня” и вообще к писанию нагого тела? Я всегда увлекалась темой “ню” и сюжет “Бани” был лишь предлогом для этого, и Вы правы, что это просто “потому, что хорошо человеческое юное и чистое тело”».
Этюд к картине "Баня"
«Баня» Серебряковой, с таким глубоким уважением — более того, с восхищением — воспевавшая юность, чистоту и красоту крестьянок, явилась совершенно новым словом в живописи второго десятилетия века. Дело здесь не только в том, что тема наготы прозвучала на таком высоком живописном и нравственном уровне. Искания Серебряковой, намеченные этой картиной, шли вразрез с тем направлением, в котором открывали новые горизонты живописи ее сверстники — «бубнововалетцы» во главе с П. Кончаловским, И. Машковым, А. Лентуловым, Р. Фальком; неопримитивисты — в ту пору — М. Ларионов и Н. Гончарова, не говоря уже о К. Малевиче и П. Филонове. Абсолютно чуждая авангардистским исканиям, Серебрякова продолжала твердо идти своим путем, уже ясно намеченным и в ее портретах, и в пейзажах рубежа 1900–1910-х годов, что получило безусловное подтверждение в «Бане». Но ее реализм был, по существу, реализмом новым не только по глубинному смыслу, отражающему ее мировосприятие, но и по стилевым особенностям, вполне соответствующим содержанию ее живописи (кстати, в конце 1920-х годов путь многих живописцев, не принадлежавших к «авангарду», был обозначен видным искусствоведом А. А. Федоровым-Давыдовым как «неореализм»). С юности обладая самостоятельным видением, Серебрякова сумела, чутко усвоив то новое, что соответствовало ее живописному мировосприятию, воплотить его в первых же своих произведениях, чтобы развить и окончательно утвердить в дальнейшем.
Так, уже в «Бане» она отказывается от «бытовизма» сюжета, от жанровости. Вместе с тем она не идет и по пути импрессионизма, воздерживаясь во имя четкого, ясного, неоклассического изображения от иллюзионистской передачи влажности воздуха, пара и других, казалось бы, необходимых для изображения бани элементов.
1912–1913 годы — время окончательного утверждения и признания в художественных кругах и среди серьезных любителей искусств творческого «облика» Серебряковой — были не менее важны для нее и в чисто житейском плане. Через год с небольшим после рождения в январе 1912 года дочери Тани появилась Катя. Мальчики подросли, но наличие теперь уже четверых детей требовало бесконечных материнских забот.
В конце 1912-го и в 1913 году Серебрякова жила в Царском Селе, ненадолго выезжая, кроме Крыма, в Нескучное и,естественно, в Петербург. Пребывание в Царском было очень плодотворным: там был написан ряд поэтичных пейзажей озер, Камероновой галереи, парковых аллей и скульптур, в том числе «Пруд в Царском Селе», «Зима в Царском Селе», а также «Розово-павильонный пруд» близлежащего Павловска. Эти светлые, полные гармонии пейзажи лишены какой бы то ни было «мирискуснической» стилизации, зато овеяны тонким чувством поэтической грусти, питаемой вдохновлявшей Серебрякову ее всегдашней любовью к Пушкину.
После успеха «Бани» на выставке «Мира искусства» в декабре 1913 года в Москве, удивившего и обрадовавшего скромную Серебрякову, она, укрепившись в намерении и далее разрабатывать, хотя и в других аспектах, крестьянскую тему, начала обдумывать замыслы новых произведений и собирать материалы для них, делая во время пребывания в Нескучном бесчисленные рисунки и наброски. Несомненно, что именно это, все более глубокое ее прикосновение к деревенской жизни, все большее сближение с крестьянскими женщинами и девушками имело огромное влияние на Серебрякову как живописца и человека. Однако зимой, которую, как правило, она проводит в Петербурге (за исключением упомянутых месяцев в Царском Селе), Зинаида Евгеньевна работает в основном над портретами близких и друзей; просит позировать мужа, когда он возвращается из частых и длительных командировок; постоянно пишет и рисует детей — подрастающих сыновей и маленьких дочек. Несколько забегая вперед, остановимся на одном произведении Серебряковой, явившемся предвестием множества написанных ею в более поздние годы детских портретов.
В детской. Нескучное. 1913
Портрет Е.Е.Зеленковой, урожденной Лансере, сестры художницы. 1913
Портрет М.Е.Солнцевой, сестры художницы. 1914
Портрет Б.А.Серебрякова. 1913
"Портрет Жени Серебрякова". 1909 г.
За обедом. 1914г.
В конце 1914 года, наполненного столь значимыми для всего человечества событиями, она работает над одним из самых интимных, душевных и обаятельных произведений — групповым портретом своих детей: восьмилетнего Жени, семилетнего Шуры и немного не достигшей трех лет Тани. Эта работа, получившая название «За обедом» (или, как она именуется в Третьяковской галерее, «За завтраком»), является не только очень точным «портретом», но подлинной картиной — и по особенностям композиционного и колористического решения, и по удивительно искреннему и безусловному образному воплощению Детства. Можно вспомнить ранние образцы творчества Серебряковой на детскую тему: полные симпатии к юным моделям изображения крестьянских детей конца 1900-х годов, например «Спящую Галю», или живые, обаятельные темперы, где в качестве натурщиков выступали дети художницы, — «Так заснул Бинька (Женя Серебряков)» 1908 года, портрет задумавшегося Жени, «Шура спит», «Играющий Шура» (все созданы в 1909 году), композиционный набросок «В детской. Нескучное» (1913). Но эти работы по большей части были быстро схваченными этюдами. Написанная маслом — что дает возможность работать не спеша — картина «За обедом» продумана и в живописном отношении, и в решении глубоко поэтичного образного содержания.
Трое детей изображены сидящими за столом: задумчивый, так похожий на отца блондин Женя; Шура с живым внимательным взглядом, обернувшийся к зрителю (и художнику), и только что вышедшая из младенчества решительная Тата с огромными карими глазами. Видны руки бабушки, разливающей детям суп. Композиция импрессионистски «обрезана» и будто спонтанна. Но эта спонтанность — кажущаяся, подчеркивающая лишь временность действия, моментальность поворотов и взглядов персонажей. В точном, как всегда у Серебряковой, цветовом решении, где по контрасту с темным фоном стены и синими оттенками одежды особенным светом сияют лица детей, блещут тщательно прописанная посуда и белая скатерть, нет ничего случайного — все ясно, четко, устойчиво, упорядоченно, как в самой счастливой жизни ее семейства, наполненной любовью и заботой.
Эта картина, оставшаяся в «тематической области» детского портрета классическим образцом не только живописного, но и человеческого — материнского мироощущения, открыла, по существу, целое направление в последующем творчестве Серебряковой, в котором, по словам Александра Бенуа, «она не знает себе соперников»
Однако самая важная составляющая часть творческой жизни Зинаиды Серебряковой середины 1910-х годов — не пейзажи Крыма и Царского Села и даже не портреты самых близких и любимых людей. Она ясно ощущает, что все предыдущие годы ее работы — лишь внутренняя подготовка к новым картинам, которые должны выразить ее восхищение красотой родной земли и людьми, преображающими эту землю своим трудом. Но всегдашняя неуверенность художницы в своем мастерстве порождала у нее сомнения: по плечу ли ей решение столь масштабной задачи. Поэтому, несмотря на непростые жизненные обстоятельства — муж в Сибири возглавляет изыскательную экспедицию по прокладке маршрута железной дороги Иркутск — Бодайбо, дети малы (младшей дочери Кате еще не исполнился год), — Зинаида Евгеньевна решает хотя бы ненадолго поехать за границу, на этот раз в Северную Италию, чтобы приобщиться к великому монументальному искусству Возрождения, целенаправленно изучить живописные сокровища Милана, Венеции, Падуи, Флоренции, в которых она не побывала во время своей первой итальянской поездки 1902–1903 годов, будучи совсем еще юной и неискушенной девочкой. В конце мая она уезжает, несмотря на то, что предстоящая разлука с детьми, оставляемыми, как обычно, на самоотверженную Екатерину Николаевну, причиняет ей страдания. Перед отъездом она пишет Н. Г. Чулковой, также собиравшейся с мужем за границу, в Швейцарию: «Вот мои планы: 2 июня я должна быть в Милане, где должна встретиться с одной знакомой девицей. Вместе мы думаем объехать северные городки Италии. <…> В Милан поеду через Берлин, Лейпциг, Мюнхен. В Нескучном я была 10 дней. Там много солнца, небо безоблачно, а рожь волнуется как море. Я горько плакала, когда прощалась с детьми. Через шесть недель хочу вернуться».
Эта поездка хотя и была краткой, все же принесла Зинаиде Евгеньевне много пользы и радости. В Милане она увидела произведения Мантеньи и Тьеполо, во Флоренции — Мазаччо и особенно Тициана, в Падуе — Джотто и Мантеньи, в Венеции — Тициана и Тинторетто. Теперь она смогла полностью оценить и удивительную монументальную декоративность композиционных решений великих мастеров, и полнозвучную красочность их палитры.
Горный пейзаж. Швейцария. 1914
Ель. 1914
Семейный портрет (Перед отъездом Е.Е.Лансере на Кавказ). 1914
Портрет невестки Елены Лансере. 1914
Весна в Крыму. 1914
В гавани. 1914
По возвращении в Нескучное Серебрякову охватили новые, вызванные и войной, и бытовыми неурядицами волнения. Вести от мужа приходили с большим опозданием. В переписке Екатерины Николаевны 1914–1915 годов все отчетливее звучат ноты тревоги за судьбу родных и близких, находившихся на фронте, в том числе за старшего сына Евгения. А в письмах Зинаиды Евгеньевны в эти военные годы ощущается, в унисон с общей гнетущей атмосферой, усиление ее недовольства собой. «Я часто ищу оправдания себе, что не работаю все лето и сваливаю на судьбу свои неудачи. Я одна все время, муж до последних дней был в Варшаве и хотя заезжал к нам, но всего на один день. Мама тоже уезжала к сестре Кате, заболевшей воспалением легких, на Вырицу. <…> Итак, я одна, а потому тоскую и хандрю целыми днями. <…> Впрочем, это лето для всех, всех тревожное, печальное. Лето еще в разгаре, а у нас будто давно осень, так холодно и дожди без конца», — пишет Серебрякова своей приятельнице В. Е. Аренс-Гаккель. В другом письме она сообщает мужу: «Сегодня был новый набор. Взяли пять парней с “Нескучного”… <…> только и молим Бога, чтобы война кончилась, но это безнадежно!».
Портрет Б.А.Серебрякова. 1915
Портрет Е.Е.Лансере в папахе. 1915
Однако мрачность ряда писем Серебряковой, вызванная, конечно, в большой степени объективными причинами, вступает в явное и очень резкое противоречие с объективными же фактами: наверное, никогда еще она так много и плодотворно не работала, как в летние месяцы 1914–1916 годов. Здесь мы опять сталкиваемся с присущей ей недооценкой объема и качества своей работы, даже не критическим, а скорее уничижительным отношением к своим достижениям, недовольством собой как живописцем.
В разгар лета 1914 года, возвратившись в Нескучное, Серебрякова сразу же берется за работу над картиной, в которой в полной мере должны воплотиться ее любовь и уважения к труженикам крестьянской России.
Жатва. 1914г.
На рисунках этого и следующего лета — иногда совершенно законченных, а иногда представляющих собой беглые наброски, — метко схвачены движения крестьян: жнецов, вязальщиц снопов — работающих, присевших отдохнуть, режущих хлеб или наливающих в миски молоко из «болтуха» (местное название глиняного кувшина). Тогда же она пишет несколько больших, как она называет, «этюдов», на деле — вполне законченных работ: «Обувающуюся Полю Молчанову», «Крестьянку с болтухом», а также портреты, в том числе портрет крестьянина И. Д. Голубева с характерными тонкими чертами лица северославянского типа.
Крестьяне, 1914
Крестьянка с болтухом 1914
Обувающаяся Поля Молчанова. 1914г
Но решение самой картины «Жатва», подготовленной многочисленными рисунками и превосходными портретами, дается ей не сразу. Известно, что существовала вполне законченная картина большего размера, чем дошедшая до нас; есть предположения, что был и еще один, полузаконченный вариант, о котором можно судить по сохранившимся фотографиям, запечатлевшим художницу, работавшую над холстом, и позирующую ей крестьянку. От первого, «большого» холста остались два великолепных фрагмента, столь безусловных по своим художественным достоинствам, что даже критичная к себе Серебрякова решила их сохранить. На одном изображены две девушки, так называемые «московки» из близлежащего села — высокие, прямые, с правильными чертами лиц, в красных кофтах, синих подоткнутых юбках, онучах и лаптях.
Этот фрагмент воспринимается как вполне законченная работа — так удачно он скомпонован, так проработан в цвете, так точны позы и живописны складки одежды при широком, свободном письме и отсутствии мелочной детализации. Еще совершеннее по живописным достоинствам и образному решению ставшая классической композиция «Крестьяне. Обед». Это, несомненно, если не отдельное по замыслу произведение, то главная часть чего-то решенного и на каком-то этапе законченного и потому сохраненного художником. Общее выражение спокойствия, даже величавости сочетается с естественной сосредоточенностью крестьянской четы, которое можно было бы назвать извечным русским уважением к хлебу. Это настроение передается безусловностью широкой живописной манеры, смелой и обобщенной проработкой одежды и тщательной прописанностью лиц, в которых очевидно портретное сходство (например, для мужского образа наверняка позировал И. Д. Голубев). И недаром именно эту работу — по сути, самостоятельную картину, образец благородного и любовного образного решения — сама Зинаида Евгеньевна, обычно столь строгая к своим ранним произведениям, предложила воспроизвести на афише своей выставки, проходившей в Советском Союзе в 1965–1966 годах.
Вначале, если вспомнить подготовительные рисунки и наброски в цвете, она собиралась изобразить момент активного действия — самой жатвы, в котором должны были участвовать семь или восемь действующих лиц, в том числе несколько жнецов. Затем, под влиянием жизненных реалий — отсутствия в деревне мужчин вследствие всеобщей мобилизации — Серебрякова делает героинями «Жатвы» девушек, чьими тонкими чертами лица и стройными, сильными фигурами она постоянно восхищалась. В окончательном варианте картины остаются всего четыре девушки: две стоят, две другие, сидя на сжатой полосе, готовятся к несложному крестьянскому обеду. Композиция точно продумана, ясна, безупречно ритмична и гораздо более лаконична, чем композиция «Бани».
Огромное значение и в построении картины, и в ее эмоциональном звучании приобретает эпически спокойный пейзаж с высоким горизонтом, широко раскинувшимися желтеющими, зеленеющими, а совсем вдали — голубеющими полями, с чуть видным среди холмов, окруженным деревьями Нескучным с двумя зелеными куполами церкви и легкими белыми облаками над ними. К такого рода пейзажу — точному и одновременно обобщенному, пейзажу «большого дыхания» — Серебрякова шла уже много лет; на этом пути ею были созданы и «Зеленя осенью», и «Пахота. Нескучное», и «На лугу», и многие другие работы.
Несмотря на характерную для Серебряковой жизненно правдивую передачу лиц, одежды и фигур девушек, они приобретают, благодаря взгляду живописца, направленному снизу вверх, особую устойчивость, своего рода монументальность. Этому ощущению способствуют и большая четкость, свежесть и лаконизм цветового решения, построенного на сочетании красного, синего, белого в одежде девушек с золотисто-желтыми оттенками соломы на первом плане и полей — на втором. «Жатва» Серебряковой по праву становится важным этапом на пути создания в русской живописи картины — произведения не только предельно продуманной, безупречно найденной формы, но и, главное, значительной и важной мысли, утраченной, к сожалению, поздними передвижниками.
Беление холста. 1917г.
При рассмотрении генезиса «крестьянской» живописи Серебряковой необходимо остановиться на проблеме, которую можно обозначить как «Венецианов — Серебрякова». Широко известно, что А. Г. Венецианов был одним из любимейших русских живописцев Зинаиды Евгеньевны с детских лет, когда она увидела у «дяди Шуры» принадлежавшую его кисти «Старую няню в шлычке». Ее любовь к Венецианову еще усилилась после посещения выставки его произведений, открытой в Русском музее в 1911 году. Авторы всех работ, посвященных Серебряковой, исходя из «крестьянской тематики» множества ее произведений первых десятилетий XX века, считают ее последовательницей Венецианова, его наследницей, чуть ли не продолжательницей его творческих исканий. В этом есть, несомненно, зерно истины; но при всем том недостаточно учитывается, что между творчеством Венецианова и Серебряковой пролегает столетие социального и культурного развития России; что эти мастера принадлежат к различным историческим эпохам и, следовательно, к разным, отстоящим на век, социокультурным периодам развития русского искусства.
Спящая крестьянка. 1917 г
Военные годы вызвали хозяйственные трудности — впрочем, естественные. «Сад наш совсем зарос, не пахан, — пишет Серебрякова мужу, — и в ямы, выкопанные московками, ничего не посажено». «Провизию достаем, — сообщает Екатерина Николаевна сыну, — но с трудом сахар и мыло, а также мяса нет». Но ни она, ни ее дочь не унывают. Правда, Зинаида Евгеньевна, как обычно, недовольна собой: «Работаю мало и плохо». Конечно, она, как всегда, работает с полной отдачей сил, сделав за 1915–1917 годы чрезвычайно много; но все то время, что ей приходится тратить не на живопись, а на хозяйственные дела.
Отдыхающие женщины. 1915
Пейзаж. Село Нескучное Курской губернии. 1916
Семь женских фигур. 1916-1917
Серебрякова, пожалуй, ярче чем кто-либо из живописцев предреволюционных лет сумела передать душевную и физическую красоту и жизнестойкость простой русской женщины — без взгляда свысока, с верой в ее нравственную силу и духовное здоровье.
Не менее важно, что Серебрякова была художником нового времени, искусства XX века, хотя и не принимала открытого новаторства многих крупнейших своих современников. Всегда лежавший в основе ее живописи реалистический метод был ею обогащен и осовременен достижениями западной и русской живописи конца XIX — начала XX века. Очаровательное живописное правдолюбие, сочетавшееся у Венецианова с идеализацией действительности, могло ее восхищать, даже в какой-то мере вдохновлять, но не могло служить ей указателем творческого пути. Содержание и форма ее «крестьянских» работ, а также те задачи, которые она ставила перед собой, оставались — при всей ее чуждости новаторским тенденциям живописи десятых годов — современными.
_________________________________________________________
Источники:
Лапшин В. Зинаида Серебрякова // Искусство, 1965, № 11. С. 61—67.
Князева В. П. Зинаида Евгеньевна Серебрякова. — М., 1979.
Зинаида Серебрякова. Письма. Современники о художнице. Автор-составитель Князева В. П. — М., 1987
Зинаида Серебрякова. Письма.
"Зинаида Серебрякова". Русакова Алла Александровна
Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России 1900–1910-х годов. М., 1988.
Бенуа А. В ожидании гимна Аполлону //Аполлон. 1909. № 1
Волошин М. Архаизм в русской живописи
Маковский С. Проблема «тела» в живописи // Аполлон. 1910. № 11
Свежие комментарии