Жизнь - театр

429 подписчиков

Последние комментарии

  • Светлана Митленко23 мая, 2:23
    Ну не зря приезжала их президентша к нам.Цветы и полярные мишки
  • Татьяна Толстова23 мая, 2:19
    Красота-вкуснота!!!  Спасибо :-)Поздравляем Ирочку Хотьковскую с Днем Рождения.
  • Ирина Хотьковская23 мая, 2:11
    Чайку?Поздравляем Ирочку Хотьковскую с Днем Рождения.

Оперное пение как болезнь европейничанья русского искусства. Часть 3.

Был в моей жизни пеиод, когда я близко наблюдала деятельность Института русско-славянских исследований имени Николая Яковлевича Данилевского. Вот и недавно по привычке заглянула после почти восьмилетнего перерыва на их сайт и увидела статью, мимо которой не смогла пройти равнодушно.Более того, она меня потрясла, и захотелось поделиться этим материалом.

Казалось бы, утверждения ее автора,. Дмитрия Борисовича Синяговского, в прошлом моего педагога по церковному пению и друга , категоричные и шокирующие, но... Когда познакомилась с его аргументами в пользу этих выводов, то не смогла с ними не согласиться. Меня они убедили в своей истинности. Хотя я серьезно занималась вокалом, против которого восстает автор. Предлагаю и Вам сформировать и обосновать свое отношение к данному вопросу о том, является ли оперное пение органичным именно для русского искусства или это европейское заимствование - его болезнь, искажающая народные устои и традиции русского пения? может быть, многие из нас просто находятся во власти навязанных стереотипов? Тема у Дмитрия Борисовича получилась большая по объему, а сокращать ее текст мне не хочется. Посему разделю ее на несколько частей.

ЧАСТЬ1

ЧАСТЬ2

В статье рассматривается возникновение и становление западноевропейской оперы в свете теории культурно-исторических типов Н.Я. Данилевского, раскрывается глубинная связь происхождения и технологии оперного пения с народными началами породившего её германо-романского культурно-исторического типа. На основании сопоставления культурно-исторических основ и технических приёмов итальянского пения с певческими и культурными устоями русского народа делается вывод о вредоносности для русской жизни западного пения как одного из видов болезни европейничанья.

Синяговский Дмитрий Борисович

III. ХАРАКТЕРИСТИКИ ОПЕРНОГО ПЕНИЯ И ИХ СВЯЗЬ С НАРОДНЫМИ НАЧАЛАМИ ГЕРМАНО-РОМАНСКОГО КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКОГО ТИПА. СРАВНЕНИЕ ОПЕРНОГО ВОКАЛА С ПЕНИЕМ НА РУСИ, СВЯЗАННЫМ С НАРОДНЫМИ НАЧАЛАМИ РУССКО-СЛАВЯНСКОГО КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКОГО ТИПА.

Если бы какой-нибудь исследователь задался целью отыскать среди всего разнообразия порождений германо-романского культурно-исторического типа то, в котором бы ярко проявлялось действие самых главных характеристик народных начал этого типа, вряд ли бы ему удалось сыскать образчик, более подходящий для этой цели, чем оперное искусство. Рассмотрим подробно, каким образом народные начала германо-романской цивилизации обусловили рождение и расцвет данного культурного явления в лоне именно этой цивилизации, а также в каких элементах вокальной школы и вокального исполнительства проявляется действие этих начал. Почему народные основы славянского культурно-исторического типа не породили подобного явления, а после переноса его на русскую почву пребывают в состоянии конфронтации с ним? Первым делом выпишем основные характеристики народных начал западного и славянского культурных типов[25] в форме, удобной для сопоставления:

германо-романский типславянский (русский) тип
1. насильственность 1. кротость, мягкость, покорность
2. соревновательность 2. нежелание лидерства, отсутствие властолюбия
3. индивидуализм, чрезмерное развитие личности 3. общинность, коллективизм, народность
4. психология потребительства, стремление к материальному обустройству, вещественный «перфекционизм» 4. жажда религиозной истины, нежелание подчинять жизнь устремлениям материального благоустройства
5. амбициозность, алчность 5. умеренность, непритязательность
1. Насильственность

Казалось бы, разве может насильственность быть причиной рождения и развития искусств, если только не отнести к последним с большой натяжкой боевые искусства, помогающие воинам одерживать победу в рукопашной или танковой схватке с противником? Ведь мы говорим об искусстве в настоящем смысле этого слова – об опере и её трёх составляющих – музыке, пении и театре, как же они могли произрасти на почве насильственности, качества, столь несовместимого со всем изящным, художественным и эстетичным?

Для ответа на этот, на первый взгляд, сложный вопрос необходимо прежде всего высвободиться из плена общепринятой парадигмы воззрения на музыку, пение и театр как сферу возвышенного, благородного, духовного. Если мы не только называем себя христианами, но и хотим ими быть в реальной жизни, то помимо воцерковления своего образа жизни, мы обязаны воцерковлять своё мировоззрение. Это предполагает восприятие и оценку всех явлений окружающей жизни через призму библейского взгляда на мир, на сущность мироздания, на историю развития человечества.

В данной части проводимого исследования, обопрёмся на глубокие историософские труды нашего современника Владимира Ивановича Мартынова, композитора, музыковеда, философа. В его книгах в частности содержится великолепное историко-философско-религиозное обоснование противоположности музыки и богослужебного пения как двух сфер бытия, имеющих противоположные источники, причины и цели существования[26]. Вот как В.И. Мартынов трактует происхождение и природу музыки:

«В отличие от богослужебного пения, небесное происхождение которого лежит за пределами мировой истории, история музыки начинается на Земле в конкретный исторический момент, ибо изобретение, или открытие, музыки Священное Писание связывает с одним из потомков Каина — Иувалом, называя его «отцом всех играющих на гуслях и свирелях». Связывая появление музыки с конкретным лицом, Священное Писание не только указывает определенный момент в истории человечества, до которого музыки не было и с которого она начинает свое существование, но и координирует этот момент с другими историческими событиями. Так, согласно Священному Писанию, музыка появляется на исторической арене одновременно с зарождением ремесел, с началом обработки железа и одомашнивания животных, то есть в момент формирования основ материальной цивилизации и начала активного освоения внешнего мира. Развитие же цивилизации и освоение мира сопровождаются накоплением зла, насилия и несправедливости, о чем свидетельствует песнь отца Иувала — Ламеха, убившего человека за нанесенную рану и отрока за удар (Бытие, 4,23).

…Если причиной ангельского пения является преизбыток благодати, то причина возникновения музыки коренится в утрате благодати, последовавшей сразу же за грехопадением. Падший человек, очутившийся в мире, вовлеченном в его падение и извращенном его преступлением, начал испытывать не только телесный голод и телесную нужду, но в еще большей степени голод духовный, вызванный утратой богообщения, лишением благодатных даров, присущих ему до грехопадения, и невозможностью быть более причастным райским блаженствам. И подобно тому как для утоления телесного голода человеком были придуманы орудия охоты и земледелия, при помощи которых добывалась пища телесная, так и для утоления голода духовного придуманы были музыкальные инструменты, с помощью которых можно было извлекать музыкальные звуки, служащие пищей душевной. Музыкальные звуки, возбуждая особым образом душу человека, способны приводить ее в некое возвышенное и приятное расположение, напоминающее райское блаженное состояние и в какой-то мере восполняющее его отсутствие, на краткое время позволяя забыть ей о тяжких заботах мира. Таким образом, музыка, являющаяся неким заменителем или эрзацем нетленной райской пищи, могла возникнуть и стать необходимой только в результате утраты человеком райского блаженства вообще и способности слышания пения Ангелов в частности».[27]Так же, как невозможно для человека в свой жизни совмещать служение двум господам – Богу и миру, так и в жизни народа устремлённость его к восстановлению благодатной связи с Богом, выражаемая в практике богослужебное пения, являющегося образом бесплотного ангельского пения и ведущего человека от мира к Богу, не может быть совмещаема с увлечением музыкой, которая возникла и развивалась как путь удаления человека от Бога. Далее в истории народы самоопределялись и расходились по признаку выбора первого или второго пути, и это размежевание проходило не только по линии, отделяющей народы, принявшие христианство от языческих и иноверных народов, но, что нас как раз и интересует, размежевание произошло и внутри самого христианского мира.

.

Сформировавшиеся к VI веку системы богослужебного пения Западной и Восточной Церквей находились какое-то время в полном согласии, строились на духовных принципах осмогласия[28]. Однако с IX века на Западе стал усиливаться процесс перерождения богослужебной певческой системы в систему музыкальную. В богослужение был введён орган[29], в систему осмогласия стали постепенно внедряться произвольные авторские привнесения, изменения, что привело в дальнейшем к церковному композиторству, центонный[30] (или попевочный) принцип построения мелодии разрушается и вытесняется системой звукоряда, глас превращается в лад, невменная нотация сменяется нотной линейной нотацией, далее – к канонической мелодии григорианского гласа стала добавляться сопровождающая мелодия, что стало началом периода контрапунктического многоголосья в церковном пении. Европейское композиторское мастерство, виртуозность исполнения контрапункта бурно развивались и достигли таких высот, стали настолько самоценными, что к XVI веку естественным образом музыка высвобождается из церковного богослужебного формата и начинается бурный расцвет инструментальной и вокальной музыки, никак не связанной с богослужением и преследующей единственную цель – наслаждение игрой музыкальных звуков. На рубеже XVI и XVII веков во Флоренции создаётся первая опера, откровенно возрождающая языческие традиции греческой трагедии[31]. А в 1998 году в церкви в Венерсборге (Швеция) на богослужении была исполнена «Месса в стиле джаз», написанная в 1996 году шведским композитором Фредриком Сикстеном. Видеозапись мессы была показана на шведском телевидении и получила много положительных отзывов в прессе.Проведённый нами беглый анализ истории возникновения музыки и её расцвета в Европе через призму Священного писания и в сопоставлении с богослужебным пением позволяет однозначно заключить, что христианин не может придерживаться общепринятого воззрения на европейскую классическую музыку, на оперу, театральное искусство, балет как на высокие проявления человеческой культуры, на приобщении к которым воспитываются благородство и духовность. Мы выявили прямо пропорциональную зависимость между расцерковлением общества и расцветом музыкального искусства – чем дальше от церковной жизни отдаляется весь народ или хотя бы его элита, тем более бурный и яркий расцвет претерпевают музыкальные, вокальные и сценические искусства. Далее мы выяснили, что местом зарождения движения по замещению музыкой канонического церковного пения, родиной оперы и небогослужебной музыки, заменившей для публики церковные службы, стала Европа, а не христианский Восток. Почему скатывание от возвышенного христианского богомолья в оперу, в инструментальную музыку, а затем через джаз, поп и рок – к бородатым победительницам Евровидения произошло именно в Европе? Почему Россия, страдая от подобных явлений, всё же не порождает их сама, а только по собственной глупости всего лишь постоянно заимствует их из-за границы в силу болезни европейничанья?Здесь всё проясняется опять с помощью историософии Данилевского, которая объясняет самобытность каждого народа своеобразием его народных начал, его этнографического архетипа. Соединение разных народных начал Европы и России с одной и той же истиной христианства дали фактически противоположный результат только за счёт противоположности народных начал. Базовой чертой народного архетипа европейской цивилизации является насильственность – черта, которую крайне сложно примирить с ценностями христианства, проповедующего любовь, кротость и жертвенность. Несовместимые разнонаправленные части не могут надолго составить гармоничный союз, и вся история европейских стран второго тысячелетия – это история неумолимого расставания Европы с христианством. Как было показано выше, одной из производных этого расставания было изобретение европейцами оперы. Это и есть рассуждение, объясняющее связь насильственности с оперным пением.Русский же человек по природе своей просто-напросто не нуждается в опере, как и в других заменителях духовности. Свойства его народных начал созвучны с христианскими принципами (кротость, мягкость, покорность). Поэтому он религиозен, в нём живёт жажда религиозной истины[32] и устремлён он к церковной жизни, а не от неё. И в этой жизни в Церкви душа его обретает истинное духовное наслаждение и успокоение. Эта тяга русского человека к Богу, к Церкви и к Её святым, видимо, и обозначается понятием Русь Святая. И то, что Русь Святая сегодня олицетворяется лишь малозначащим процентом населения[33] и приходская жизнь этой части общества во многом пока оставляет желать лучшего – не опровергает тезиса о религиозности русского народа. Церковь и вера в России не исчезли вопреки дореволюционному 300-летнему периоду навязывания европейских ценностей, послереволюционным десятилетиям открытых гонений на Церковь и господства атеистической идеологии, послеперестроечному разгулу свободы и продолжающемуся сегодня новому этапу ввоза европейских и американских продуктов «свободы», «демократии» и «толерантности». В Европе, где верующих так жёстко и продолжительно, как в России, не преследовали и не отваживали от церковной жизни, большинство католических соборов и костелов за отсутствием прихожан сдаются в аренду под дискотеки и спортивные клубы, и это – несмотря на то, что всё сделано в угоду паствы: католическая литургия укладывается в 30 минут, ведётся она на национальном, а не латинском языке[34], пространство храма заполнено скамейками для сиденья, продолжительность обязательного перед причастием воздержанием от еды и питья составляет 1 час[35] (что означает возможность утром в день причастия перед выездом в храм выпить чашечку кофе), пост в пище заменён постом духовным и воздержанием от излишеств, исповедь перед причастием необязательна[36].2. Соревновательность

Вторая базовая черта народных начал германо-романского культурного типа, обусловившая появление оперы и проявляющаяся в этом жанре искусства – соревновательность, честолюбие. Формат доклада не позволяет дать перечисление и обзор всех многочисленных форм проявления в практической жизни европейской цивилизации качества соревновательности (так же, впрочем, как и только что рассмотренного качества насильственности), наша задача состоит в рассмотрении этого национального свойства применительно к оперному пению. Если насильственность была показана как фактор, лежащий в основе самого зарождения оперного искусства в Европе в результате ухода от богослужебного пения, то соревновательность оказывается источником образования той конкретной формы вокального исполнения, в которой оперное пение начало своё существование в Европе на стыке XVI и XVII веков, в которой оно перекочевало в Россию и в которой оно существует и поныне.Так же, как и насильственность, это качество имеет антитезу в архетипических качествах славян – скромность, нежелание первенства. Как увидим, уже второй основополагающий элемент оперного пения противоположен русскому и славянскому характеру.

Диапазон разговорной речи человека составляет менее октавы – в этом вы сможете убедиться, если естественным речевым голосом пропоёте 8 ступеней гаммы снизу-вверх: до, ре, ми, фа, соль, ля, си, до. На верхних нотах голос начинает испытывать трудности, утончаться и переходить на фальцет. То есть, естественно и полноценно голос человека, ненатренированного в пении, звучит в среднем на пяти нотах, что чуть больше, чем пол-октавы[37]. Звуковысотный диапазон русских народных песен составляет как правило одну октаву, или одну октаву плюс 1 или 2 ступени[38], что только на 4-5 ступеней больше, чем разговорный диапазон голоса человека. Диапазон советских песен, или, как их правильнее следует называть, русских песен советского периода отечественной истории – в среднем ещё на 1-2 ступени шире[39]. Используемые в настоящее время в Русской Православной Церкви напевы восьми гласов (так называемый обиход современной московской традиции), в своём абсолютном большинстве в мелодиях используют максимум 4-5 ступеней звукоряда, и даже меньше – например мелодия самого известного благодаря песнопению «Богородице Дево, радуйся» тропарного 4-го гласа состоит из 2 нот. То есть мы видим, что исконные песенные традиции русского народа тяготеют к пению на диапазоне, близком к естественным возможностям голоса человека. Эта тенденция должна быть интерпретирована нами двояко. В первом приближении она является непосредственным проявлением в формах народного быта таких черт русских народных начал как умеренность, непритязательность и нежелание выделяться, соревноваться. Вместе с этим от нас не должен ускользнуть второй, более глубокий уровень осмысления этой ситуации. Дело в том, что из факта нежелания нашего народа соревноваться в пении по формальному критерию широты диапазона голоса совершенно не следует вывод об отсутствии у него стремления к совершенству, к оттачиванию мастерства и желания быть сопричастным прекрасному. Просто понятие о прекрасном у русского народа связано не столько с внешними формами, сколько с содержанием, виртуозная техника и физиологические возможности в его иерархии ценностей отступают на второй план перед изливаемыми в песне широтой, красотой и чистотой души исполнителя, источник коих качеств – Бог и сам народ Руси Святой. Вот и получается, что, с одной стороны, звуковысотные характеристики наших песен и песнопений как бы приглашают к пению всех, для участия в песенном процессе не требуется обладать незаурядным по диапазону или по силе голосом, вырабатываемым годами обучения или в редких случаях достающимся человеку от Бога. С другой стороны, эта естественность и умеренность диапазона русского пения, выравнивающая исполнителей с разными техническими формальными параметрами голоса, выдвигает на первый план проникновенность, глубину передачи содержания исполняемого, из-за чего массовости пения не сопутствует его безликость, бесцветность, а наоборот, появляются возможности проявить себя талантливым, ярким певцам, и в первую очередь не по внешнему и формальному критерию количества октав в голосе, а по критерию искренности, задушевности исполнения, тембрального колорита голоса. Именно эти качества, а не «большие» голоса, снискали всенародную любовь таким исполнителям русской песни советского периода, как Марк Бернес, Леонид Утёсов, Анна Герман и др.

.

Оперное пение, рождённое в лоне западноевропейской цивилизации и в ней же оформившееся в стройную систему постановки голоса и исполнительства, базируется на столь же противоположных русскому пению принципах, сколь начала германороманского типа, породившие это пение, противоположны началам русско-славянского культурно-исторического типа, сформировавшим культуру пения на Руси. В данной части сопоставления славянские качества умеренности, скромности и миротворчества противостоят европейским напористости, соревновательности и агрессивности. Западная цивилизация, «осчастливившая» человечество такими своими порождениями, как бокс, футбол[40], теория борьбы за существования Дарвина, книга рекордов Гинесса, не могла не заложить свои вышеуказанные качества и в сам процесс звукоизвлечения и постановки голоса, в видение цели пения и в выработку технологии достижения этой цели.Целью западноевропейского оперного певца становится гортанью отвоевать у природы (или у физиологии, а можно сказать, и у Творца) и покорить своему певческому аппарату максимально возможное количество звуков, добраться до максимально высоких нот, превзойти в этих рекордах соперников по цеху и обрести тем самым славу у современников и у будущих поколений. Минимальной необходимой нормой для профессионального оперного певца является владение звуковым объёмом в 2 октавы, что в 4 раза превышает естественные возможности голоса человека, однако «штатное расписание» для колоратурного сопрано, которое является самым высоким голосом в опере, и её «визитной карточкой», составляет аж целых две с половиной октавы – от до первой октавы до фатретьей октавы. Вместе с тем западные певцы стремятся вырваться за рамки даже этих и без того немыслимых для обыкновенного человека возможностей.В числе рекордсменов и рекордов, взращенных соревновательным духом западного оперного пением можно упомянуть:

1) Изабелла Анджела Кольбран (1785 – 1845) – итальянская оперная певица (драматическое сопрано), жена композитора Джоакино Россини. Три октавы. 2) Мадлен Мари Робен, известная как Мадо Робен (1918 –1960) – французская оперная певица, колоратурное сопрано. Её голос считается одним из самых высоких голосов XX века: верхней нотой диапазона Мадо Робен было ре четвёртой октавы.3) И́ма Су́мак (настоящее имя – Соила Аугуста Императрис Каварри дель Кастильо) (1922 – 2008) — перуанская и американская оперная певица и актриса, имевшая мировую известность, владевшая уникальным голосовым диапазоном в 5 октав и способностью петь двумя голосами.

4) Наша современница, 26-летняя москвичка, Светлана Феодулова, сейчас солистка Пражского оперного театра. По её утверждениям, а также об этом заявляют СМИ, зарегистрирована в книге рекордов Гинесса как самый высокий голос планеты с нотой до четвёртой октавы[41]. Выступала на шоу «Голос» в 2013 году. Об этой певице речь ещё зайдёт чуть ниже.

5) Самая высокая нота в истории оперной музыки – соль третьей октавы – находится в арии из оперы «Народ Фессалии» Моцарта. Он написал эту арию для своей первой любви – Аллоизы Вебер.Во что на практике выливается эта системная устремлённость итальянского оперного искусства к покорению самых высоких нот, это желание певцов поражать слушателя безграничностью своих вокальных возможностей? Оказывается, что за всё надо платить, и в данном случае плата, которую западное искусство отдаёт за выбранный им путь к славе – немалая. Предварим рассмотрение издержек оперного пения напоминанием того, что каждый народ, каждая цивилизация, идёт по мировому историческому поприщу своим путём, в своём собственном направлении, и выбирает пути и методы своего культурно-исторического движения в силу своих внутренних этнографических задатков, которые Данилевский назвал народными началами. Поэтому наша отрицательная оценка технологических и исполнительских особенностей итальянского оперного пения не может быть абсолютной, всеобщей, вненациональной. Нами утраты, которыми Запад расплачивается за свои рекорды, осознаются как неприемлемые, однако из этого не следует, что они таковыми осознаются самими представителями западной цивилизации. Скорее всего, как раз данный формат пения, сценического действия и т.д. полностью устраивает их, и что-либо лучшее с нашей точки зрения для них на практике оказалось бы неполезным и неприемлемым. Вопрос в другом: готовы ли мы, славяне и русские – обладающие, как было показано выше, совершенно иными ценностными установками – продолжать вопреки этим установкам закрывать глаза на эти издержки и утраты заимствованного продукта, называть квадратное – круглым, а чёрное – белым?

Перечислим эти издержки и утраты.

1. Утрата тембрального индивидуального своеобразия голосов, превращение голоса в генератор безликого унифицированного звука.

2. Утрата фонетической чистоты гласных звуков, и вследствие этого утрата воспринимаемости исполняемого текста на слух, то есть принесение слова в жертву.

3. Крайняя, доходящая до обезображивания, напряженность лица и всего тела во время пения.

4. Преждевременное «выгорание» (деградация) певческого голоса.

5. Ограниченность творческого «амплуа» оперного певца – оперная постановка голоса преграждает ему путь к исполнению народных или эстрадных песен.

Как это происходит в академическом вокале?1. Утрата тембрального индивидуального своеобразия голосов, превращение голоса в генератор безликого унифицированного звука.

Все эти явления можно охарактеризовать как следствия преодоления оперным пением естественности звукоизвлечения. Голосовой аппарат человека не рассчитан на воспроизведение звуков в диапазоне, в 4, а то и в 5 раз превышающем диапазон речи. Сами вокалисты в голосе человека выделяют несколько звуков (от 1 до 5), которые звучат свободно и при этом насыщенно, называют их примарными тонами и рекомендуют ориентироваться на них при определении типа голоса начинающего певца. В процессе обучения вокалиста с помощью упражнений можно добиться расширения участка, на котором голос звучит так же, как и на примарных тонах до 7-8-9-10 ступеней звукоряда, что соответствует интерваламсептимы, октавы, ноны и децимы. На этом заканчиваются возможности естественного звучания голоса, и, как мы видели, большинство русских народных и русских советского периода песен помещается внутри этих границ. Но западному оперному певцу (а также и западной публике) одной октавы недостаточно, требуется ещё одна, а лучше – ещё полторы или две октавы. Но за рамками естественной октавы человеку приходится напрягать голосовой аппарат, перенастраивать его для извлечения звуков в условиях, к которым этот аппарат не приспособлен. Здесь голос звучит уже иначе – вместе со свободой и непринуждённостью звучания он теряет и звучность и тембральную окраску[42]. Этот факт признаётся официальным вокалом: одно из основных понятий, вокруг которого строится процесс постановки профессионального оперного голоса – регистры, под регистром певческого голоса понимается ряд однородно звучащих звуков, берущихся единым физиологическим механизмом[43]. Нижний регистр, на котором голос имеет естественное звучание и полный тембр, называется грудным, а верхний, пристраеваемый – головным или фальцетным. Нота, или ноты, находящиеся на стыке двух регистров, называются «переходными«. В этом контексте формулируется основное кредо академического пения – у профессионального певца должна быть максимально сглажена разница между звучанием грудного и головного регистров, то есть оба регистра при всей разности их механизмов голосообразования должны для слушателя звучать максимально схоже, и стыков между ними, т.е. переходных нот не должно быть заметно.Каким же образом западная школа пения решает эту задачу?

Допустим Вас немного не устраивает площадь Вашего дачного участка, и Вы хотите увеличить её в два с половиной раза за счёт прилегающей территории, но при этом Вы не заинтересованы в том, чтобы произведённый Вами захват бросался в глаза каждому человеку, проходящему или проезжающему на машине мимо Вашего участка. Естественно, первым делом для этого надо, чтобы присоединённый аппендикс был огорожен точно таким же забором, как и законный участок. Но ведь невозможно приобрести в магазине доски такие же сухие и серые, как доски старого забора. Поэтому, как бы Вам ни было жалко расставаться с полюбившимся естественным деревенским цветом старого забора, во имя Вашей цели Вы должны будете пожертвовать своими чувствами. Вместе с новыми досками Вы приобретёте несколько больших банок коричневой масляной краски и покроете толстым её слоем наружную сторону обоих заборов так, чтобы сквозь краску не просвечивали отличия использованных стройматериалов.

В академическом вокале в качестве подобной выравнивающей вуали используется так называемый«закрытый звук». Голос «прикрывают». Главным приёмом, с помощью которых педагоги по вокалу прививают своим подопечным манеру пения «закрытым звуком» является пение «на зевке», или как ещё принято в этой среде говорить, пение «в купол». Рассмотрение физиологической сути того, как изменяется механизм голосообразования при перенастройке голосового аппарата на пение закрытым звуком, и каким образом эта технология способствует выравниванию регистров, невозможно без значительного увеличения объёма доклада, тем более, что это предполагало бы изложение всей физиологии голосообразования. Ограничимся констатацией того, что пение закрытым звуком изменяет как механику звукоизвлечения, так и параметры звучания голоса.

Важно подчеркнуть, что устранение разницы звучания регистров с помощью модификации технологии звукообразования происходит не за счёт обогащения головного звука, а за счёт обеднения звучания грудного регистра, именно того, который обладал богатством красок тембра, обертональной насыщенностью. Путь унификации голосообразования по модели «закрытый звук» во имя погони за высокими нотами и широкими диапазонами неизбежно пролегает через воцарение на оперной сцене безтембрового пения в верхнем регистре и в значительной степени в нижнем. Можно говорить о том, что в западноевропейском академическом вокале тембр приносится в жертву диапазону, что в свою очередь позволяет сделать вывод об «инструментализации» человеческого голоса как о явлении западной культуры. Безусловно, не всегда и не все артисты утрачивают индивидуальные особенности и оттенки голоса, и не на всём диапазоне. У части певцов тембральная окраска голоса всё же проявляется, когда вокальная партия позволяет опуститься голосу на естественный для него диапазон, при условии, что исполнитель изначально наделён богатым и красивым тембром. Причём стоит отметить, что в целом мужские голоса обладают большей сопротивляемостью оперным вокальным технологиям, чем женские.[44] Но о превращении человеческого голоса в бездушный музыкальный инструмент можно однозначно говорить, когда мы слышим то, к чему стремится Запад в пении – исполнение оперных арий, написанных композиторами специально для высоких голосов, и включающих пассажи из сверхвысоких звуков, которыми оперные дивы должны поразить слушателей. Даже человеку, неискушённому в пении становится очевидным, что он слышит не голос человека, а некое механическое или даже электронное звукогенерирующее устройство. Жутковато от этого становится. В качестве любопытной зарисовки по этой теме приведём высказывание о своём собственном пении уже упомянутой современницы, якобы обладательницы самого высокого женского оперного голоса в мире. Светлана обучалась пению в России и Италии, сегодня живёт в Чехии, является солисткой Пражской государственной оперы[45]. Высказывание взято из видеосюжета «Голос за кадром» 2013 года[46].



У меня рекорд зафиксирован – «до» четвёртой октавы, но, если честно, по секрету, я пою ещё выше, я оставила для себя запас на всякий случай. А на самом деле, если считать по герцам, то ещё есть нот пять-шесть, которые доступны человеческому уху, а дальше уже – ультразвук, который человек не может услышать и это, можно сказать, уже ноты, на которых разговаривают дельфины и киты.

К этому свидетельству в качестве просто занятного штриха стоит добавить факт из личной жизни артистки, сообщённый авторами фильма: Самый редкий голос много требует взамен. Перед каждым выступлением она ровно 3 дня не произносит ни единого слова, муж Светы Сергей успел научиться языку жестов.

Помимо выхолощенного качества звука, о превращении голоса в безликий инструмент говорит следующее: исполнение высоких виртуозных пассажей разными оперными артистками создаёт у Вас безотрадное ощущение, что звучат они настолько одинаковы, что Вы никогда бы не отличили одного исполнителя от другого, если бы пришлось определять только на слух.

2. Утрата фонетической чистоты слов. Принесение слова в жертву.
При пении «в купол» или «закрытым звуком» гласные «И», «А», «У», «Я», «Ю», «Е», «Ё», «О»[47], получаются лишь более или менее напоминающими эти гласные. Например, вместо «У» звучит «О», вместо «И» – «Ы», вместо «А» – «О». С одной стороны, деформация гласных обусловлена применяемой при прикрытом пении настройкой голосового аппарата. (Очень часто эта неестественная физиология пения отражается на физиономии исполнителя в форме ненатуральной, зачастую комично или трагично выглядящей мимики, как например напряжённое оттягивание вниз нижней челюсти на звуках «А» и «О»). С другой стороны, имеет место обратная связь – педагоги вокала заставляют учеников целенаправленно искажать гласные для выработки «закрытого звука». В музыкальных училищах эта стратегическая установка облечена в форму афоризма: «Чтоб прикрытие найти, надо «Е» прибавить к «И»». «И» искажается в направлении к «Е» или «Ы», «А», «Ю» и «У» – к «О», «Ё» – к «Я».
Выше уже упоминалось, что господство формы над содержанием, погоня за формальным механическим рекордом в ущерб смыслу, характерные для оперы как детища германо-романской цивилизации – чужды духу русской жизни, не отвечают требованиям славянских народных начал. Одной из основных категорий, обладающих непреходящей ценностью для русского человека в процессе постижения им смыслов мироздания, является слово, речь. Христианство, в котором Слово обозначает вторую ипостась Святой Троицы («Вначале было Слово», «Бог-Слово»), оказалось созвучно русским народным началам, наряду с церковными таинствами слово является главным содержанием жизни нашего народа в Церкви. Слово, а не мелодия издревле было главным элементом русского народного творчества – сказов, сказок, сказаний, былин, песен. И в советский период своей истории русский народ оставался привержен именно слову в песне, это сказалось в безусловном неприятии основной массой населения Советского Союза жанра академического и оперного пения, несмотря на то, что оперы русских, советских и зарубежных композиторов целиком, отрывки из опер, арии, романсы в академическом стиле заполоняли собой телевизионный и радиоэфир. Оставшись равнодушными в основной своей массе к искусственно насаждаемой европейской «классике», русский человек остался верен своим корням, силой живущих в нём интуиций сделал свой однозначный выбор в пользу исполнителей, в советской эстраде продолживших традиции подлинного русского пения и поставивших это пение своим творчеством на новую ступень развития. Всенародным признанием и любовью пользовались именно мастера песенного слова, русской речи, положенной на мелодию. В этот период русское слово преподносилось слушателям с величайшей бережностью и выпукло до ощущения материальности, с сохранением всей глубины, яркости и исконной русскости, народности его звучания. Величайшим образцом такого донесения песни до слушателя стало творчество незабвенной Людмилы Зыкиной (1929 – 2009), жемчужинами которого были такие русские народные и эстрадные песни, как «Тонкая рябина», «Течёт река Волга», «Калинка», «Сронила колечко», «Нежность», «Подари мне платок».

.
.

.

.

.

Среди других представителей этого поистине народного искусства в первую очередь следует назвать исполнителей: Ольга Воронец, Клавдия Шульженко, Владимир Высоцкий, Марк Бернес, Валентина Толкунова, Людмила Сенчина, Эдуард Хиль, а из коллективов – в первую очередь необходимо отметить ВИА «Самоцветы». Благодаря уникальному музыкальному и гражданскому чутью своего основателя и руководителя Юрия Маликова «Самоцветы» побили все рекорды по количеству в репертуаре песен, ставших всенародно любимыми шлягерами. (Например, «Мой адрес – Советский Союз», «Не повторяется такое никогда», «Добрая примета»). Маликовым был найден фирменный звук «Самоцветов», заключавшийся в соединении 3-4 мужских голосов с 1 женским в единый тембр. И, конечно, главным даром этого руководителя было умение находить для ансамбля «песни о главном».

.

Не все знают предысторию становления «Самоцветов», её стоит кратко рассказать, так как она весьма интересна и поучительна и прекрасно иллюстрирует тезисы нашего исследования. Первым смелым деянием Юрия Маликова, заложившим техническую базу будущего коллектива, стало приобретение им в 1970 году, когда ансамбль существовал только в его голове в виде замысла, 15 ящиков полного комплекта звукового электронного оборудования и инструментов. Это он сделал, находясь в Японии на выставке Экспо-70 в качестве музыканта-контрабасиста в составе советской делегации, потратив все заработанные за 8 месяцев командировки деньги. В Союзе это оборудование приобрести было невозможно. Однако главной проблемой, которую пришлось решать Юрию, оказалось другая. По приезде в Союз, оказалось, что большинство молодых музыкантов, которых он начал приглашать к участию в создаваемом ансамбле, отнюдь не горят желанием исполнять песни на русском языке и настаивают на формировании репертуара из песен на английском языке – в то время среди выпускников музучилищ повальным было увлечение «Битлз» и «Роллинг Стоунз». Юрию стоило больших усилий переубедить этих ребят, направить их в русло отечественного, патриотичного и русскоязычного исполнительства[48]. Гениальная культурологическая интуиция Маликова подсказала ему правильное решение, полностью соответствующее положениям Данилевского о заимствованиях – перенимать технические достижения других цивилизаций можно и нужно, нет ничего плохого в современном качественном музыкальном оснащении, инструменты не являются европейской прививкой. Перенимать же чужеродные народные формы быта – английский язык, американскую музыку, ненациональное содержание песен – проигрышно. Гигантский всесоюзный успех, вновь расцветающая в наши дни популярность ансамбля, доказали правоту выбора Маликова, соответственно оказалась в очередной раз доказанной применимость теоретических выкладок Данилевского к сфере искусства и их правота.

Таким образом, в свете наличия у русского народа таких слитков из чистого золота, как русская народная песня, русская песня советского периода, с народностью её слов, смысла, способа исполнения и с народностью самих исполнителей, представляется вполне разумным и логичным, что подавляющее большинство населения нашей страны – как в годы СССР, так и сегодня – равнодушны к опере, инородной и причудливой для него, хотя бы по причине того, что в ней слово убито вокалом. Старшее и среднее поколение помнит, что пристрастия народа в годы СССР выстраивались в порядке, противоположном приоритету музыкальных программ, подаваемых по телевизору и радио. Первое место по выделяемому эфирному времени занимали классическая инструментальная, камерная и оперная музыка, второе – народная, третья – эстрада. Любил же народ больше всего смотреть и слушать эстраду, во вторую очередь – народные песни, опера была на последнем месте. В нынешнее время коммерциализации телевидения, когда нерейтинговые программы полностью исчезли из сетки передач, диагноз полностью подтвердился – опера не нужна народу, её не смотрят, с ней не продаётся реклама, поэтому её на центральных каналах больше нет вообще[49]. И вряд ли стоит рассчитывать на то, что народ в будущем изменит свой выбор.

ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ

_________________________________________

ПРИМЕЧАНИЯ АВТОРА

[25] Изложению доказательств типичности указанных характеристик для каждого из типов в книге Данилевского уделён не один десяток страниц, здесь приведение даже краткой выжимки этого изложения не представляется уместным, так как потребовало бы значительного увеличения объёма данной работы.
[26] Мартынов В.И. Пение, игра и молитва в русской богослужебнопевческой системе. М.: Филология, 1997; Мартынов В.И. Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси. М.: Прогресс-Традиция, Русский путь, 2000; Мартынов В.И. История богослужебного пения. Учебное пособие. Музей органической культуры. 2014.
[27] В. Мартынов. История богослужебного пения. Учебное пособие. Музей органической культуры. 2014. С. 7-8.
[28] На Западе система богослужебного пения связана с именем папы римского Григория Двоеслова (григорианское пение), на Востоке – с именем прп. Иоанна Дамаскина (византийский октоих).
[29] Сначала орган использовался в монастырях в качестве подспорья при обучении григорианскому пению, затем исподволь стал применяться во время богослужения.
[30] От латинского: cento – лоскут. Сущность этой формы заключается в том, что мелодия строится как бы из ряда уже готовых «лоскутов», из ранее существующих и канонизированных мелодических оборотов.
[31] Мартынов В.И. История богослужебного пения. С.96.
[32] Данилевский Н.Я. «Россия и Европа». С. 407.
[33] По данным ВЦИОМ называют себя православными 72% русского этнического населения. Но при этом лишь 4 процента жителей России регулярно посещают храм и принимают участие в таинствах.
[34] Второй Ватиканский собор 1962–1965 разрешил использовать в богослужении национальные языки наряду с латинским.
[35] Взято из современных свидетельств практикующих католиков
[36] Нормой в Русской Православной Церкви является: обязательная исповедь перед причастием, трёхдневный пост, накануне воздерживаться от пищи и воды с 12 ч. ночи.
[37] Октава (от от лат. octāva — «восьмая») интервал, включающий в себя 8 ступеней звукоряда – от додо до, или от ре до ре и т.д. Термины ступень и нота могут обозначать одно и то же, но оперировать термином ступень правильнее, чем термином нота, так как нота – это абстрактный звук определённой высоты, а ступень – это звук в системе лада. Лад – это система тяготений, благодаря которым звуки (ноты) складываются в мелодию.
[38] 1 октава (8 ступеней): «Ой да не вечер да не вечер», «Ах ты степь широкая», «У зари-то у зореньки», «Со вьюном я хожу», «Раскинулось море широко». 1 октава и 1 ступень (9 ступеней): «Любо братцы любо», «Ой мороз, мороз», «Славное море – священный Байкал», «То не ветер ветку клонит». Менее октавы (6 ступеней): «В темном лесе».
[39] 1 октава (8 ступеней): «День победы», «Огней так много золотых»; 1 октава и 1 ступень (9 ступеней): «Враги сожгли родную хату», «На безымянной высоте», «В городском саду»; 1 октава и 2 ступени (10 ступеней): «Алёша», «Где же вы теперь, друзья однополчане», «Одинокая гармонь», «Стою на полустаночке»; 1 октава и 3 ступени (11 ступеней): «Тонкая рябина», «Любимый город».
[40] По мнению некоторых исследователей, изначально в игре в качестве мяча использовалась отрубленная голова поверженного противника.
[41] Попытка найти эту запись в самой книге Гинесса на её официальном сайте результата не дала.
[42] Тембр – характерная окраска звука, сообщаемая ему обертонами, призвуками, по которой различаются друг от друга звучания одной и той же высоты. Тембр голоса воспринимается синтетически как специфическая окраска голоса, позволяющая различать людей (не видя их) по голосам, даже если высота, громкость и длительность звучания этих голосов одинакова.
[43] Л.Б.Дмитриев. Основы вокальной методики. Из-во «Музыка», М. 1963. С. 440.
[44] Этот интересный вопрос будет ещё раз затронут далее, однако в целом – это тема отдельного исследования.
[46]
.
[47] Здесь рассматривается пение на русском языке
[48] Подробнее об этом см. в книге воспоминаний Ю.Маликова «Мой адрес – не дом и не улица…». М. 2009.
[49] К сожалению, в телеэфире на смену европейской опере пришла ещё более разнузданная о обезображенная во всех смыслах рок-поп-музыка. Следует подчеркнуть, что в свете основных тезисов данной работы эта музыка есть не что иное, как органичное и логичное развитие светской классической музыки, а отнюдь не антипод её.

Популярное

))}
Loading...
наверх